Yıllarca telefon melodim olan Yumeji’s Theme’i her duyduğumda ağır ağır, bastığım her adımı hissederek, elimin dokunduğu her yerde iz bıraktığımı fark ettirecek lirik bir yavaşlıkta hareket etmeme; küçükken en sevdiğim şarkının California Dreaming olduğunu ergenliğimde hatırlatarak bugünüme yepyeni anlamlarla taşımama ve tüm bunların ötesinde söylenememiş sözlerin, yarım kalmış dokunuşların, yitik geçmişin, yalnızlığın ağırlığını daha iyi görüp kucaklamama vesile olan Wong Kar-Wai kim bilir başkalarına nasıl dokunmuştur ve daha da dokunacaktır.

Sihirli bir şekilde tanışıp fantastik aşklara yolculuk eden kurgusal karakterler sunmaz, en gerçek haliyle tutunamayanları, olduramayanları ama aşkın kıymetini de bilenleri anlatır Wong. Geçmişi, geleceği, unutulamayan anıları, mutlu sonu olmayan aşkları, özlemi, korkuyu, mutluluğu arayan ama her zaman aradığını bulamayan insanlardır onun konusu. Anlar vardır yarım da olsa hep akılda kalacak, sorular vardır ama ya sorulamazlar ya cevap bulamazlar. Birbirine dokunan insanlar, ilişkiler, tamamına ermeseler de hep içeride yaşamaya devam ederler. Belirsizlik hakimdir filmlerine Wong Kar-Wai’nin, arzular hayal kırıklıklarına yol açsa da bırakılamaz, tıpkı gelecek korkusunun acı bile olsa geçmişe sarılmaya yol açması gibi. Zamansızlık hissiyatı doğar en çok, yanlış zamanda birbirlerini bulmuş ya da bulamamıştır sanki herkes. Yersizlerdir aynı zamanda, ya sürekli hareket halindedirler ya da oradan oraya taşınır dururlar. Takside, trende görürüz karakterleri, evleri odaları değişir. Yerler değişir değişmesine de, karakterler bile birbirlerinin yerini doldurur zaman zaman. Geçiş halindedir Wong’un filmlerindeki her şey, tıpkı Hong Kong gibi. Farklı yerlerden gelen, bazen farklı dilleri konuşan, farklı kişiliklerdeki karakterleri bir arada tutan şey aidiyetsizlik hissi gibidir, yapayalnız, kendilerine ait bir kimlik arar dururlar sanki. Hong Kong herkesin ve kimsenin şehri olmuştur Wong’un filmlerinde, belki de öyledir gerçekten de.

Hong Kong İkinci Yeni Dalgası’nın, uluslararası platformda da en önemli ismi olarak görülen Wong Kar-Wai de diğerleri gibi Hong Kong’u kendinin bir parçası, kendisini de Hong Kong’un etkisinde bir birey olarak aktarır sinemasında. Filmleri kişisel olduğu kadar politiktir, ama onları içe dönüşten, toplumsal ve bireysel hafızaya kazınan kaygılardan beslenerek yaratır. Wong, Şangaylı bir ailenin çocuğu olarak 5 yaşındayken, 1963’te gelir Hong Kong’a ve filmlerinde bu Şangay etkisini, yalnızca ona ait bir gerçeklik olmaktan öte, Hong Kong’u betimleyen bir unsur olarak ele aldığını görürüz. Hong Kong, 1984’te imzalanan Çin-İngiliz Ortak Deklarasyonu ile 1997’den itibaren 50 yıl sürecek bir geçiş dönemini Çin Halk Cumhuriyeti’ne “Tek Ülke, İki İdari Sistem” anlayışıyla bağlı Özel İdari Bölge statüsü ile geçirmeye başlamıştır. Geçişten önce İngiliz sömürgesi olan Hong Kong’un, kapitalist temelli ekonomisinden belirsiz gelecekteki sosyalizme yolculuğu, Çin’in gün geçtikçe artan baskısı ve postkolonyal kimlik karmaşasının yarattığı halet-i ruhiyenin ulus sinemasının da en temelindeki sıkıntıyı oluşturması şaşırtıcı değildir. Çünkü Wong Kar-Wai’nin filmlerinde gördüğümüz tam da bu geçiş döneminin getirdiği arada kalmışlık hissidir, söz sahibi ve kimliğini oturtma çabasında bir milletin oradan oraya sürüklenmesinin yarattığı sosyal ve varoluşsal kaygılardır. Filmlerde gözlemleyebildiğimiz, sunulan tüm güzelliklere rağmen varlığını her daim hissettiren pesimist kadercilik de bu duruma bağlanabilir bana göre. Çünkü özgür irade her zaman sonu belli bir süreç ile baltalanmak üzere yaratılmaya çalışılır. Bu en genel bağlamda toplumun bir kaygısı olarak görülebileceği gibi, bireyin de ölüme giden yolda kendini gerçekleştirme çabasından doğan endişeli varolma halini de yansıtır ve Wong’un filmlerindeki hissiyatı da bu açıdan varoluşçu olarak değerlendirmek mümkün benim açımdan.

Wong’un Hong Kong’una baktığımızda, hem batı ve doğu kültürü etkilerinin ortasında kalmışlık hem de çok çeşitli kültürel yapısı ile yeni bir kimlik oluşumu görürüz. Her şeye rağmen, bu diaspora sakinleri ile evinde ama evsiz hissedenler yepyeni bir kültür ve kimlik tanımına vesile olmuştur. Kurtulamadığımız egzotik gözlerle dikizlemek istediğimiz Asya da oradadır, yakın hissettiren, globalleştiğini savunabileceğimiz popüler kültür ögeleri de. Bunların birlikteliğinin oluşturduğu Hong Kong’u yansıtan yönetmen, yaşadığı toplumu, her ne kadar objektif bir bakış açısı sunmadığını belli etse de, içinden biri olarak olduğu gibi aktarır, ama kültüre ve kimliğe dair sınırları, kendi hislerini katarak daha da blur göstermesiyle de önemli bir rol oynar. Kültüre uzak izleyici için yakın çekimlerle kimliği daha da yok eder, yüzleri bilhassa birbirine karıştırır ve en önemlisi etnik kimliği en çok vurgulayan dil ve aksanları iç içe geçirip birleştirir. Geçişi ve yarattığı bunalımın etkisini görürüz yine burada; karakterleri ve kimliklerini betimleyen unsurlar birbiri ile yer değiştirir, zamandan zamana atlar. Aşkın ve erotizmin dahi bağlanma arzusundan ve –diğer bir yandan – korkusundan beslenerek iki arada sıkışması, Wong Kar-Wai’nin, “aşk filmlerinin unutulmaz yönetmeni”  değil, yapılarla ilişkisini bazen unutuverdiğimiz en basit insan ilişkilerinin dahi kültürün, coğrafyanın, ekonominin altında şekillendiğini ve buradan kaynaklı sıkıntısını kendi şahsına münhasır bir şekilde anlatmaya çalışan bir auteur olduğunu gösterir nitelikte. Neticede Wong, Hong Kong sinemasının en bilinen ismi olarak, onun bu hem kültürün içinden konuşan hem de daha bu sınırı bilhassa yıkarak varoluşsal kaygısını da yansıtan duruşu, ‘oraya’ bakan gözlerin de çekilmesine, dışarıdan değil, tam içeriden hissetmesini sağlayarak çok önemli bir görevi de yerine getirmiş olur.

Wong Kar-Wai, 1988’de Zamanın Külleri – Dung che sai duk ile başladığı sinema yolculuğunda Hong Kong Ekspresi – Chung Hing sam lam (1994), Düşkün Melekler – Do lok tin si (1995) ve Cannes’da En İyi Yönetmen ödülünü kazandıran 1997 yapımı Mutlu Beraberlik – Chun gwong cha sit gibi yapımlarla uluslararası bir başarı elde etse de gönüllere ismini yazdıran filmi genelde bu yazıda ele alacağım üçlemenin ikinci filmi Aşk Zamanı (2000) olarak belirtilir. Tony Leung, Maggie Cheung, Carina Lau, Andy Lau, Faye Wong ve Leslie Cheung gibi popüler simalardan oluşan kemik oyuncu kadrosuna filmlerinin çoğunda farklı birleşmelerle denk gelmek mümkündür ve kuşkusuz onların Wong’a, Wong’un da onlara katkısı Çin sinemasına büyük kazanımlar sağlamıştır. Yönetmenin filmlerinde sürdürdüğü stil için ise en çok kullanılan sıfat ‘şiirsel’ olarak karşımıza çıkar. Bunun sebebi, bence, sadece anlatımı kıran ögelerinden ya da kurduğu atmosferden değil, gerçekten zamanı, karakterleri, mekânı bir metafor olarak kullanarak bir şair gibi kendini yansıtmasından gelir. Zaman genel geçer aktığı kadar özneldir, hafıza kişisel olduğu kadar toplumsaldır Wong’un filmlerinde. Karmakarışıktır zaman algısı ve bunun bilinciyle başına oturulmalı ve tekrar tekrar izlenmelidir. 60’ları anlatırken bugünün halet-i ruhiyesini yansıtır; nostaljinin doğası gereği de, onun aktardığı geçmiş idealize edilmiş, çocukluğa duyulan özlemden kaynağını alan bir rüyamsı tahayyülden gelir. Wong’un eli ve karakterlerin aniden hikâyeye girip kayboluvermeleri ya da hiç orada var olamamaları gerçek dışı bir etki yaratır izleme deneyiminde. Her ne kadar bu rüyamsı atmosfere kapılıp gitmek istesek de bir yandan korkarız izlerken, çünkü karşı karşıya kaldığımız tekinsizlik hissi ve endişe, toplumun gerçeklik arayışı ama tutunacak bir dal bulamamasından gelir. Wong’un sineması postmodernizm bağlamında da ele alınır aynı zamanda yönetmenin kendini sinemaya ve izleyiciye yansıtış biçimi ve metinlerarası gezindiği yolculuktan ötürü. Her filminde diğerlerini çağrıştıran küçük de olsa bir kare ya da anlatımda bir benzerlik yakalamak her zaman mümkündür. Geleneksel melodram yapısını taklit edişi, zamanı ve mekânı, altını çizerek belirtip sonradan aralarındaki bağı koparışı; her açıdan kendi varlığını hissettirişi onun filmlerini, sunduğu atmosferin ötesinde çağdaş kılan unsurlardır. Geçmişi ve tarihin geri döndürülemez yapısını kişiseli ile birleştirirken avangart bir estetik kuran Wong, eliptik kurgu, devamlı atmosferi belirleyici bir element olarak yer alan müzik, zamanın daha da içine çeken slow-motion ve kare azaltma gibi tekniklerle konvansiyonlardan uzak bir rüya alemi yaratır. Bunda kuşkusuz onun auteur stilinin en önemli göstergelerinden de olan sinematograf Christopher Doyle’un büyük bir payı olduğu gibi, gerek popüler kültürün unutulmaz şarkıları gerek Shigeru Umebayashi’nin eşsiz orijinal film müzikleri de önemli bir rol oynar.

Adı konulmamış bu aşk üçlemesinde, diğer filmlerinde de obsesif bir şekilde üzerinde durduğu zaman, hafıza ve kimlik konularını, dışarının onda bıraktıklarını içinden geldiği gibi inceler Wong. Karakterlerin özde yaşadıkları birleşme ve ayrılmalar, karşılaşmalarda kesişir ve sürekli dönüştürür onları. Çocukluğunun izlerini sürebileceğimiz, geçmiş zamana duyulan nostaljik özlemin hissiyatını en derinden hissedebileceğimiz bu filmlerde, bilhassa Hong Kong’un kimlik sorgusundan doğan kaygısı konu alırken, her şeye rağmen kötümser bir tavır takınmaktansa, genel halet-i ruhiyenin sağlıklı ve mutlu sonla biten ilişkiler kurulmasına engel olduğunu göstermek adına çalıştırır kamerasını.

Vahşi Günler – Ah fei zing zyun (1990)

“Evet saat 14: 59, 16 Nisan 1960. Ve sen tam bu dakikada benimlesin. Bu dakikayı daima seninle anımsayacağım. Sen de benimleydin; bunu inkar edemezsin çünkü çoktan  ‘geçmiş’ oldu. Bir dakikadan beri seninle arkadaşız.  Bu bir dakikayı hiç unutmayacaksın.’’

Vahşi Günler’in hikâyesi genç bir adamın bu diyalogla arkadaş olup kendine aşık ettiği kadının hikâyesiyle başlar. Yuddy (Leslie Cheung) üvey annesini her daim kollayan ama gerçek annesinin kim olduğunu söylemediği için sürekli tartışma halinde olduğu, hayatına soktuğu kadınlar ile ilişkiye girmekten kaçan, husursuz, dürtüsel ve asi tavırlı bir gençtir. Önce sessiz bir kadın olan Su Li-Zhen (Maggie Cheung) ile bir yakınlık kurduktan sonra sesliliği ile akıllara kazınan Mimi/Lulu (Carina Lau) ile takılır. İki kadın da Yuddy’ye gönüllerine kaptırıp karşılık bulamazken, Yuddy kim olduğunu öğrenebilmek için annesinin peşinden gitmeye karar verir. Su ayrılığın hemen ardından kendini attığı sokakta devriye gezen Tide ile bir bağ kurarken, Mimi de Yuddy’nin yakın arkadaşı Zeb’in ilgi odağı olmuştur, ama bu karşılaşmaların da sonucu platonik kalmaya mahkumdur. Annesini bulmak için Filipinler’e gidip hayal kırıklığından başka bir şey elde edemeyen Yuddy ile polisliği bırakıp denize açılma kararı alan Tide’ın yolları kesişip onları şiddet ve ölümle karşılaştırırken, Mimi ve Su’nun aşk adına attıkları son adımlar da boşa çıkar.

Üçlemenin henüz ilk filminden kurulan bu melodram çatısı, bıraktığı yokluk ve zamansızlık hissi açısından çok kuvvetlidir. Su, Yuddy’nin ona söylediklerini hiç unutmayacaktır ve onun hatırlayıp hatırlamayacağını düşünürken biz de film boyunca o bir dakikanın etkisinde kalırız. Fakat Yuddy, ölmeden hemen önce sevdiği kadının hangisi olduğunu bulmaya çalışırken, belki de yaşadığı en tutku dakikalardan biri vesilesiyle aklına düşen Su’ya iletmesi için Tide’a o bir dakikayı unutmuş olduğunu söyler. Bu melodramatik sonla biten hikâyede Yuddy’nin ortasında yer aldığı bir karşılaşma çemberinden aşka ve bağlanmaya dair çok farklı gözlemler yapma şansı yakalar izleyici. Bağlanma ihtiyacı ve bundan kaçışın, içinde bulunulan politik belirsizliğin ve kültürel çeşitliliğin etrafında şekillenerek karakterlerin ana çatışması haline gelir. Su, dünyada yalnız başına kalmış bir kadın gibi çerçevelenir ve ona dokunan, ondan çok farklı Yuddy’ye, gerçek bir iletişim kurabildiğini varsayabileceğimiz ilk insana kapılıverir. Tide da aynı şekilde gece devriyesinde yalnız başınadır, onların birleşmesi bu açıdan iki yapbozun parçası gibidir ama zamanlamalar yanlıştır belki de. Mimi ise Yuddy’nin umursamazlığına çekilir, onun bağlanışı kendi karakterini dürten bir adam bulmasından gelir sanki. Zeb de Mimi’nin meslek olarak icra ettiği dansına kapılır gider, onun aşık olma anı da budur. Kadınlar Yuddy’den bir karşılık bulamadığı gibi onlarla ilgilenen adamlara da kendilerinden verecek bir şey bulamazlar. Sevilme ihtiyacı tüm karakterlerin ortak motivasyonudur ama Yuddy’nin önce kendine doğrultması gerekir bu sevgiyi, almak için uğraşır ama karşılığında verecek sevgisi yoktur. Bu durumda aşkın dahi bir alışveriş metası, tüketim ihtiyacı karşılayan bir olgu haline gelmesi gerçeğiyle yüzleşiriz. Bazen aşk, biri ile karşılıklı ihtiyaç gidermek adına maddi veya manevi değiş tokuşa verilen isimdir. Belki eksiltmez yoğunluğunu ama elle tutulamadığı zaman bir yoksunluk hissi yaratır, inada biner ve peşinden gitmeye sürükler kaybın altından kalkamayanı. Wong, bu yitik aşkları eleştirel bir gözle irdeleyip kenara atmaz, aksine gerçek olduğuna inandığımız tüm hislerin yapısına dikkat çekerek saflığına inandığımız ilişkilerin kurulmasında dahi toplumun tekinsizliğinin oynadığı rolü hissettirir.  Karşılıksız sevmesi, kabul etmesi beklenen ‘gerçek anne’ oğlunu yüzünü dahi göstermekten mahrum bırakırken – Yuddy için bunun karşılığı ise onu da bundan mahrum bırakma inadıdır -, onu para karşılığı büyüten Rebecca (Rebecca Pan) bağlıdır Yuddy’ye. Yuddy’nin, onu yamacında tutmak için gerçek annesini sır gibi saklayan Rebecca ile ilişkisi önemlidir kimlik ve aidiyet konuları açısından. Yuddy, Rebecca’ya ne kadar bağlı olsa da kendini onun üzerinden tanımlayamaz ve çözümü biyolojik-etnik bağlarında aramaya koyulur. İnsan kendini ait olduğu yer ve sahip oldukları ile tanımlar genelde, Yuddy ise en temelde kendini tanımlayacağı bir evi olmadığı için onu çözmeden hiçbir şeye bağlanamaz ve sonunda eli boş kaldığında da, onu dünyaya bağlayan tüm geçmişini silmek ister.

Vahşi günlerin, gençliğin hikâyesini anlatır film. “Ah Fei’nin Gerçek Hikâyesi” olarak çevirilebilecek Çince isimden gidilirse (‘fei’ ‘uçmak’ anlamında, ‘ ah fei’ de Kantonez günlük dilinde yabancılaşmış gençlik için kullanılırmış), Yuddy’nin temsil ettiği gençliğin uçarılığını ve  ait olamama hissi daha da net görülür. Yuddy, Hong Kong’da kendini, önce kendine kabul ettirmeye çalışan, devamlı olarak bir kimlik arayışında, tanımlanamamış gençliğin sesidir. Sürekli ayna karşısında yaratmaya çalıştığı karakterinin yansımasına bakan bu genç adam kendini en güzel şu sözlerle ifade eder:

“Ayaksız bir kuş vardır; uçar, durmadan uçar. Yorulsa bile havada asılı, kendi rüzgarı  içinde uyur.  Bu kuş da yere iner elbet; yalnız bir kez yere iner: Son inişi olacaktır bu; o da öldüğü andır.’’

Evsizdir Yuddy, kendini olduğu yere ait hissedemez. Çözümü Filipinler’e dayanan köklerinde ararken eli boş kaldığındaki agresyonu, kimliğini bulmaya çalışırken tutunduğu acı içimize işlerken, bu evsizlik hissinin o kültürdeki etkilerini hissetme şansı yakaladığımız kadar, kendimizdeki yansımasına da bakma fırsatı sunar. Hikâyesi de aynı şekilde bitiverir:

”Bir kuş vardı, ölene dek yükseldi ve uçtu. Asla bir yere konmadı. Çünkü o, başlangıçta ölmüştü.’’

Wong hikâyesinde aşk ve aile ile kurduğu sahip olma sorgusunu, farklı ama etkileşimli bir bağlamda, materyal karşılıklarla da destekler. Sigaranın, kolanın paketi, birine ait olup diğerinin giymemesi gerek terlik veya küpe özellikle yer bulur kendine filmde. Bizi bir buçuk saate yayılan o bir dakikanın etkisinde bırakan, geçmiş zamanın geri getirilemeyeceğini ve yük gibi büyüyen anılara duyulan özlemi içimize işleyen yönetmen, akan giden ‘o anları’ devamlı olarak gerimizde kalan saniyeleri, tik tak diye sessizliği delip geçen saatleri ile vurgular. Fakat Wong’un varlığı en çok sessizlikte yankılanır. Çünkü Vahşi Günler, tüm diyalogların aksine söylenemeyenlerin, iç seslerin akılda kaldığı bir hikâyedir. Anlatımı destekleyen en önemli tercihlerden biri de bana kalırsa Wong’un çoklu karakter yapısındaki ilişkileri her zaman ikili karşılaşmalarla aktarmasıdır. İki kişinin birbirinin korkularını, kaygılarını, motivasyonlarını paylaşabildikleri rastgele ilişkilerden ilerleyen bu yapıya üçüncü kişiler giremez. Fakat en nihayetinde Wong, her türden, herhangi biriyle kurduğumuz, sonu acıyla veya mutlulukla biten, ya da yarım kalan, kaynağı toplumun sağlıksızlığı olsun olmasın, her ilişkinin, her dokunuşun biricikliğine çeker bizi ve böyle kazanır kalbimizi.

Filmin en büyük sürprizi ise ayaksız kuş Yuddy’nin neredeyse metaforik reenkarnesi olduğuna inanabileceğimiz bir havada, fakat sanki daha olgun ve o ana dek rastlamadığımız bir bedenin, son dakikalarda bizi kendine çekişidir. Adamın (Tony Leung) basık tavanlı odasında tıpkı Yuddy gibi ayna karşısında hazırlanışını izlediğimiz bu sahne orada asılı kalır ve acı dolu bir son ile gerisinde bıraktığı tüm o yarım kalmış hikâyelerin yarattığı boşluğa yeni bir merak ekler, fakat bu adamın akıbeti üçlemenin diğer filmlerinin konusu.

Aşk Zamanı – Fa yeung nin wa (2000)

“Huzursuz bir an, kadın yakınlaşabilmesi için kafasını aşağıda tuttu ama adam cesaret edip de yapamadı, kadın döndü ve gitti.”

Aşk Zamanı, tüm romantizmin ötesinde aslında o huzursuz ana çeker bizi. 1962 Hong Kong’unda, yan yana dairelere taşınan, ilk filmin sonunda gördüğümüz fakat daha ehlileşmiş bulduğumuz Chow (Tony Leung) ve eşinin ismiyle anılan Chan’ın (Maggie Cheung) önce komşulukları vesilesiyle, sonra yalnızlıkları ile kesişen yolları, eşlerinin gizli bir ilişkide olduklarını fark etmeleriyle bir kader yoldaşlığına dönüşür. Noodle dükkanına inen merdivenlerde karşılaşmalardan beraber yemek yemeye uzanan birliktelikleri, başlarda eşlerinin bu yasak ilişkiye nasıl başladığına yönelik tahminlerden beslenirken daha sonra beraber gizli gizli buluşup yazmaya başladıkları dövüş sanatı hikâyesi ile 2046 numaralı bir otel odasına taşınır ve fiziksel olarak görmesek de birbirlerinin kalplerine dokunduklarına emin olduğumuz bir aşka dönüşür. Saklanırlar herkesten o odada, taksiden önce muhakkak biri iner, ne kadar yağmur yağarsa yağsın aynı anda girmezler apartmana, aralarında bir şey olmadığını kendilerine diretseler de dedikodu istemezler. Onlar eşleri gibi olmamaya karar vermişlerdir ve aşkın tam zamanı da olsa tekrar geri dönüşü olmayan bir kesişme yaşamamak adına yollarını ayırırlar.

Beyazperdeye aktarılan en acıklı en gerçek aşk hikâyelerinden biridir Aşk Zamanı, benim için en özeli kuşkusuz. Romantizmin, hayatımızı idame ettirmek için kurduğumuz evlilik kurumuyla çakışmasını, ‘komşular ne der’ düşüncesi ve içselleştirilen normlar yüzünden nasıl doya doya yaşanamadığını Wong’un eşsiz sinemasında yeniden, şiirsel ve bir o kadar da gerçekçi bir temsille tekrardan yaşama şansı yakalarız. Aşkın yüceliğinin fantastik hikâyelerdeki gibi aşılan engellerden değil, onun altında ezilenlerde bıraktığı sonsuz etkide olduğunu hatırlatır bize. Belki onların da ileride yaşayacağı gibi tutunulması gerektiğini hissettiren ya da sadece bir kaçamakla eşlerinin geride bıraktığı bu iki insanı birleştiren yalnızlıkları olur yine ve ister kader ister ihtiyaç bağlamlarında ele alınsın, birbirlerine dokunurlar ve bunun etkisi sonsuzdur. Kendilerini tanımladıkları evlilikleri ve eşlerinden söz edilemediği durumda tekrardan bir kimlik oturtmaya çalışan Chow ve Chan (artık Su-Li Zhen de diyebiliriz) başlarda bu çırılçıplaklıkla yeniden başladıkları ilişkilerini eşlerinin taklitlerini yaparak oturturlar. Baştan çıkartma denemeleri yaparlar birbirlerinin eşlerinin rollerine bürünerek, yüzleşme provaları yaparlar karşılarındaki eşleriymiş gibi. Onlar gibi olmamak adına çıktıkları bu yola o kadar talihsiz girmişlerdir ki onlar gibi olmaktan başka çareleri kalmaz sanki. Birbirlerine gerçek duygularını gösteremezken bu provalarda sarılıp ağlarlar. En yakın oldukları anlar ise ayna karşısında birden çok yansıma eşliğinde, yine başka kimlikler yaratarak ilerlettikleri hikâyeleridir. Trajikomiktir onların bu olduramadıkları aşkın başlangıcı, fakat onlarla beraber içine girdikçe bu yakınlığın, birbirine çok yakışan iki puzzle parçasının sırf yerleri ayrı belirlenmiş olduğu için ayrı kalmak zorunda olmasının bir çocukta bırakabileceği o gepgerçek hüznün içine çekiliriz.

Komşular dedikodu yapar, nasihat verir ve o insanların onların içine yerleştirdiği vicdanlar konuşup dururken, Chow ve Su birbirlerine dokunamazlar – ya da belki bizden, kendilerinden bile saklıyorlardır kim bilir, ne değiştirir. Aşkın dokunulmazlığına bakış atar bu sefer Wong, birbirlerini tüketemezler hatta sevdiklerini söyleyemezler bile, ama bu onlar kadar bizim dahi bildiğimizi değiştirmez. 1963 yılında Singapur’a taşınır hikâye. “Eğer fazla bilet olsa gelir miydin?” diye soramazlar birbirlerine. Cevabı ise Nat King Cole’un ‘Quizas’ları ile alırız: Belki, yaşanmamışların üzerinden konuşmak ne güç. Chow aşkını kalbinde taşıyarak gelirken buraya Su Li-Zhen odasına gizlice girip, telefonda sesini duymakla yetinir onun, karşısına çıkacak cesareti bulamaz yalnızca terliklerini bırakır gerisinde. 1966’da Hong Kong’a geri döndüğümüzde Su’yu taşınan ev sahibinin yerine, eski evine taşınırken görürüz. Geride o geçmişten kimse kalmamıştır. Chow da kendini aynı evin kapısında bulur fakat çalamaz, orada küçük oğluyla bir kadının yaşadığını öğrendiğinde tanıdık bir yüzle tanışma ihtimalini düşünemez. Halbuki belki çalsaydı hikâye çok farklı biterdi, belki oğlunu kucaklama şansı yakalardı, kim bilir.

Geçmişin, şimdinin en büyük yükü sırlardır, bazen iki kişilik bazen tek kişilik. Chow Singapur’da yanına geldiği arkadaşı Ah Ping’e (Ping Lam Siu) şu hikâyeyi anlatır:

“Eski zamanlardakiler paylaşmak istemedikleri bir sırrı olduğu zaman, dağa çıkıp bir ağaç bulurlarmış ve üzerine bir delik açarlarmış. Sırlarını deliğin içerisine fısıldayıp çamurlar da üzerini kapatırlarmış.”

Chow’u filmin sonunda Kamboçya’da, Angkor Wat tapınaklarında bulduğu bir oyuğa fısıldarken görürüz, arkasında bıraktığı bu sır gerçekten de yeşerir. Wong’un son sözü ise şöyledir:

“Tozlu bir pencere camından bakar gibi kaybolan yılları hatırlar; geçmiş, görebildiği ama dokunamadığı bir şey, ve gördüğü her şey bulanık ve belirsiz.”

Uzunca aşktan bahsetmemek elde değildi, fakat Wong’un sunduğu bu aşk hiçbir zaman gerçeklikten kopuk bir fantezi ürünü değildir ve bunu bu kadar gerçek kılan da budur. Kaçırılmış anlar vardır ve aşkın anlamı herkes için bambaşkadır, bazen tamamen şans eseri karşımıza çıkar ve aynı şekilde kayıp gidiverir. Bu ruh hali sadece aşk için değil, her bir ayrıntı için geçerlidir Wong’un filmlerinde. Geçmişe bağlılık, eski eşyaları atmayı hiç sevmeyen ev sahibi Suen (Rebecca Pan)’de dahi hissettirirken kendini, Wong’un tüm filmi neredeyse bunun eseridir.

“O dönem geçmiştir ve ona ait hiçbir şey artık varlığını sürdürmemektedir.“

Bu cümle dahi o yitik zamanın, yönetmenin çocukluk yıllarına duyduğu özlemi, nostaljinin getirdiği idealize edilmiş bir atmosfer ve asil bir aşk tasvirinde yansıtsa da kör edici değildir. Geçmiş onun için dokunamadığı blur bir kesittir ve bugününden duyduğu rahatsızlıkla ona aşkla sarılması kaçınılmazdır ama bu onu boş fantezilere de sürüklemez. Wong, dönemin Hong Kong’undaki Şangay etkisini; iç içe ve dip dibe yaşayan kalabalığı; Japon teknolojisine imrenişi; ilişkilerin hediye ve değiş tokuş üzerinden kuruluşu üzerinden toplumun yapısını yansıtır. Ev taşıyan, takside, oradan oraya giderken devamlı olarak hareket halinde yersizlik hissini ve en önemlisi, karakterlerin rol yapma oyunlarının üzerinden kimlik tartışmasını da tekrardan gündeme getirir bu aşk filminde.

Yazılı bir senaryo üzerinden gitmektense, kafasındaki atmosfer ve genel hikâyeyi doğaçlamayı ve akışı destekleyici bir süreçte ortaya koymayı tercih eden Wong’un Aşk Zamanı’nın çekimlerini tamamlaması iki sene kadar sürmüştür. Fakat neticede kurgusuyla, sinematografisiyle (Christopher Doyle’a selam olsun), defalarca çalsa da yetmeyen Shigeru Umebayashi imzalı unutulmaz film müziği Yumeji’s Theme’ ve Nat King Cole’un yarattığı tutkulu atmosfer ile, üçlemenin ilk filmine hem yönetmenin hem de karakterlerin yaşı eklendiği için çok daha olgun, çok daha çiçekli ve Çin etkisinin her geçen yıl daha etkili olduğunu da vurgularcasına çok daha geleneksel yansıtılan dönem hissiyatını besleyen prodüksiyon tasarımı sayesinde eşsiz bir sinema deneyimi sunar Wong. Müziğin ritmiyle ağır ağır ilerleyen Su Li-Zhen’in geçtiği duvara eklediği izler, dar merdivendeki karşılaşmalar, odayı kaplayan sigara dumanı, ağır ağır akan saat, kadının değişen elbiseleri (cheongsam) ile değişen zaman ve ruh halleri ve kimin kim olduğunu dahi zaman zaman karıştıran çekim teknikleri ile Wong sinemasının en heyecan verici eserini ortaya koyar. Yine ve yeniden filmini her şeye herkese rağmen iki kişinin arasındaki ilişkiye odaklanacak şekilde kurup o ana tanıklık etmemizi sağlar.Aldatan eşlerin yüzünü göstermemekle de onları karalamaz, aksine onları da bu yeni doğan çiftle ortak bağlamları üzerinden ele almış olur. Aşkın yaşanılamaması ile mekânların boğuculuğunun yarattığı klostrofobi birbirlerini beslerler ve o daraltıcı etki her yana dağılır. Bize yalnızlığı gösterir ve yaşatır ama orada da bırakıverir. Bu hikâyenin sonu mutlu veya acı bir katarsisle sonlanmaz, yarım kalır, çünkü bazen tam da böyledir gerçek.

2046 (2004)

“Bütün hatıralar gözyaşlarının izleridir.”

2046 yılının fütüristik bir tasviri ile açılır film ve Japon Tak (Takuya Kimura) 2046’ya giden trenden bahseder, insanların yitik anılarını geri kazanmak için çıktıkları ama ondan başka dönenin olmadığı yolculuktan ve Chow’un ağzından dinlediğimiz dağ hikâyesini anlatır. Daha önce birine aşık olduğundan, belki onun orada onu beklediğinden bahseder ama onu sevip sevmediğini dahi bilmediği bu kadını orada da bulamaz.

Chow’dur bu hikâyenin sahibi zaten. 1966’da kaldığımız yerden devam ederiz onunla: Artık bıyıklıdır ama ondan daha bile belirgin olarak karakteri değişmiş gibidir, daha net konuşur, daha dürtüseldir, daha Yuddy gibidir. Para kazanmak için yazdığı şeylerin onun için önemi yoktur, artık dövüş sanatları yerine erotik hikâyelere dönmüştür. Singapur’da kumara sarmış, Hong Kong’da geceleri kalabalıkların arasında karışırken bulmuştur kendini. Kadınların uzmanı olmuş, kendini tek gecelik ilişkilere vermiş ve hiçbir şeyin sonsuza kadar sürmeyeceğine inanarak bu hayatını meşrulaştırmıştır kendince. Her yılbaşı gecesine başka bir kadınla girer ve onlara dokunur, onlar da ona ama uzun kalmazlar. Kendisi gibi unutamadığı aşkının gölgesinde yaşayan Lulu/Mimi (Carina Lau) ile rastgelir, Singapur’da tanıştıklarını söyler ama hatırlatamaz kendini, Filipinli sevgilisini, ayaksız kuşu bildiğini hatırlatır, o gece sarhoş olurlar ve onu 2046 numaralı odasına götürür. Sonra öğrenir ki son sevgilisi tarafından bıçaklanmıştır, ama daha sonra tekrar denk geleceklerdir birbirlerine, yine de hikâyeleri burada biter. Chow 2047 numaralı odaya taşınır ve 2046’da kalan diğer kadınlar girmeye başlar hayatına. Otel sahibinin odada sürekli kendi kendine Japonca çalışan kızı Wang (Faye Wong)’dır. Hemen ardından önce Chow’un tek arkadaşı olarak tanıdığımız Ah Ping’in (Ping Lam Siu) radarına takılan Bai Ling (Ziyi Zhang) gelir. İkisinin de odası her gece başka birini ağırlarken, önce hırçın taraflarını yansıtarak başladıkları ilişki 1967 yılbaşı gecesi daha sıcak bir hale bürünür gibi olur, fakat takside yanında oturan kadına anılarındaki Su Li-Zhen gibi kafasını koyduğunu hissettiğimiz Chow’un kalbi kapalıdır. Kadın ona tutulurken o gecenin parasını ödeyerek hislerinin karşılığı olmadığını gösterir. Gecelerce sevişmelerinin yerini başkaları alır ve daha sonra tekrar karşılaşacak olsalar da onun da hikâyesi bundan fazlası olamayacaktır. Yerine tekrar Wang gelir. Japon sevgilisi (Takuya Kimura) ile beraber olmasına izin vermeyen babası yüzünden aşkını yaşayamayan kadına Chow yardım eder ve mektuplarını gizlice birbirlerine iletir. Wang da Chow’un yazılarına yardım eder, hasta olduğunda onun için yazar. Aralarında yazının beslediği bir ilişki başlarken Chow bunu geçirdiği en güzel yaz olarak betimler ve 2047 adlı bilim-kurgu hikâyesinin Japon sevgilisinin Wang’a hislerini göstermek için yazdığını öğreniriz. Android bir kadına aşık olan Tak üzerinden kendi hikâyesini anlatır aslında Chow. 1968 yılbaşında Wang ile yemek yerlerken Japonya’yı aramasını sağlayarak kadını mutlu etmektir tek amacı Chow’un. Daha sonra onun sevgilisi ile evleneceği haberini daha önceden izin vermeyen babası verir Chow’a. 2047’nin mutsuz sonunu değiştirmesini bekler Wang ondan ama Chow mutlu son nasıl yazacağını bilemez ve anılarındaki Su Li-Zhen (Maggie Cheung) ile ellerinden kayan mutlu son ihtimalini anımsar. 1969 yılbaşında ise Singapur’a, filmin başında tanıştığımız ve Chow’un Su Li-Zhen’e soramadığı soruyu sorduğu, tıpkı onun gibi isminin Su Li-Zhen olduğunu öğrendiği kadını (Gong Li) görmek için gider ama bulamaz onu. Fark eder sonunda, 2047’de androidin Tak’a cevap vermeyişi gibi, geçmişine dahir hiçbir şey öğrenemediği bu ikinci Su Li-Zhen de ona yitik aşkı yüzünden cevap vermemiş olabilir, tıpkı onun da ilk Su Li-Zhen’in anılarıyla başkalarına açamadığı gibi kalbini.

“Şakayık çiçek açtığında dik durur, ve sonra yok olur gider. Evet mi demek istemiştir hayır mı?”

Chow anılarında siyah beyaz hatırladığı o takside yalnız başına gitmeye devam ederken Wong Kar-Wai, Aşk Zamanı ile içimizde açtığı yaraya tuzu basar. Onun gibi yine olgun ve daha nostaljik bir atmosfer sağlayan stilinden devam eder fakat Vahşi Günleri de üçlemeye bu hikâyeyle bağlar. Hem karakterlerin doğrudan ilk filmde karşılaşan, karşılaştığımız insanlar olduğunu tam anlamıyla idrak ederiz, hem de karşılıksız aşklar furyasına tekrardan kapılırız. Chow ilk filmde gördüğümüz o birkaç dakikalık sahnedeki tavırlarını, neredeyse Yuddy’nin reenkarnesine benzetmemizi haklı çıkartarak tekrar benimser 2046’da. Hayatına giren kadınlar da, doğrudan ismiyle çağrıştıran Su Li-Zhen’in yanı sıra, onun anılarını içlerinde taşır gibilerdir. Lulu ilk filme ait bir karakterdir ve Chow bunu bilmiyor olsa da bağlantıları ayaksız kuştur ve Yuddy’yi de onun bir parçası olarak görmek mümkündür, ama onu asıl bağlayan şey geçmişe ait oluşu ve bir şekilde yolunun 2046’ya düşmesidir. Onun yerini alan Bai de Yuddy ile Lulu arasındaki ilişkiyi anımsatır. Chow’un en güzel yazının bir parçası olan Wang de kuşkusuz ona Su ile arasındaki yazın bağını hatırlatmıştır. Yumeji’s Theme’in yerini Connie Francis’in Siboney’i alır ama yine olağanüstü melodileriyle Shigeru Umebayashi ve yılbaşı şarkılarıyla Nat King Cole oradadır, zaman o kadar da değişmemiş, içindekileri çok değiştirmiştir. Böylece birbirinden anlatım stilleri ile yer yer ayrılan üç film bağlanıverir, karakterler birbirlerinin, yaratılan kurgular, aynadaki yansımalar gerçeklerinin yerini alırken yine kimlik ve varoluş sorgulamalarına iter Wong bizi. Gençliğin vahşiliğinden, evlilik ile sosyal normlara uygun bir şekilde evcilleşmeye, oradan da olgun vahşiliğe bu geçiş hali, kimlik ve benliği keşfetmenin sürecini düşünmeye iterken nostalji dolu geçmiş zaman ile belirsiz geleceğin tam ortasındaki seyircisi için zamanı daha da belirsiz kılar.

“Geri dönmedi. Çok uzun bir trene binmiş gibiydi, uyuşmuş bir geleceğe doğru yol alan, sınırlarına erişilemez bir geceye doğru. “

2046 hikâyede kendine oda numarasından yitik anıların yakalanmaya çalışması metaforunu yüklendiği gibi Hong Kong’un geçiş döneminin yarattığı belirsiz gelecek hissinin de kaderini belirleyici bir faktördür. Chow’un distopik hikâyesinde ana karakteri hariç 2046’ya gidenlerin geri dönmeyişini vurgulaması onun bu geçmişe duyduğu özlemi kişisel bir bakış açısından ele aldığını da gösterir, karakteri türün gereği olarak da uyumsuzdur bir şekilde ve aradığı yitik anıları orada bulamaz. Çünkü hissiyat ve geleceğe dair kurduğu korku dolu hisler bunu getirir beraberinde, hiçbir şey elinde, elimizde değilken 2046’dan ne umabiliriz ki?

“2046’ya giden herkesin amacı aynı. Onlar kayıp hatıralarını yakalamak isterler. Çünkü 2046’da hiçbir şey değişmez.”

Aşk aslında tamamen bir zamanlama işidir Wong’a göre, sadece kararla olmaz, içinde bulunulan durum, şans, geçmiş önemlidir, ister vahşi olsun ister kalbin en derininden. Yaşamak da pek farklı değildir bu açıdan, bazen yalnızca misafir olarak var olabilir insan ve Wong, elimize geçen her şeyle üstüne kapatmak için uğraştığımız kimliksiz, yalnız, kontrolü kaybetmiş gibi hissedişimizin ondaki karşılığını çok doğru bir biçimde aktararak izleyicisinin içine işler. 10 saat, 100 saat, 1000 saat geçse de hikâyenin mutlu sonla biteceğine inanası gelmez insanın.

BÜŞRA ŞAVLI

www.filmloverss.com’dan alınmıştır.